Curtis Roads - Field | Analisi e partitura d'ascolto a cura di Alfredo Ardia
analisi completa e partitura d'ascolto:
Introduzione
Field è l'ultimo brano di Curtis Roads appartenente al ciclo di quattro lavori composti tra il 1975 e il 1981.
- Construction (1975-76)
- Object (1977)
- nscor (1980)
- Field (1981)
In questo lavoro di computer music Roads ha utilizzato suoni prodotti analogicamente e digitalmente che si susseguono e sovrappongono attraverso il crossfading. Inoltre è uno dei primi brani in cui utilizza la sintesi granulare.
1. Strategia di analisi
1.1 Premessa
Nella musica elettroacustica, ed in particolare nella computer music, è sempre più raro avere a disposizione una partitura da poter analizzare, pertanto la descrizione fenomenologica incontra diverse problematiche.
Non avendo a disposizione le informazioni che nella musica tradizionale vengono fornite dalla partitura, nella musica acusmatica il processo di ascolto e percezione assume un ruolo fondamentale. L’ unità fondamentale non è più la nota, bensì l’oggetto sonoro. Con questo termine, introdotto da Schaeffer, si intende “ogni fenomeno ed avvenimento sonoro percepito come un insieme, come un tutto coerente e inteso con un ascolto ridotto” (CHION). L’ascolto ridotto è inteso come un atteggiamento dell’ascolto indirizzato esclusivamente all’oggetto sonoro dal punto di vista fenomenologico, cioè senza alcun riferimento alla sorgente. L’acusmatica ha portato a concentrarsi sempre più sulla microstruttura morfologica dei suoni, ed è proprio questa a determinare la classificazione dell’oggetto sonoro. Nel “Traitè des objets musicaux” (1952), Schaeffer pone le basi per un metodo sistematico all’analisi della musica elettroacustica e classifica l’oggetto sonoro attraverso criteri tipologici e morfologici e si basa su tre piani di riferimento (melodico/tessiture, dinamico/forme, armonico/timbri). Tuttavia il metodo shaffaeriano, riguardando soprattutto la musica concreta, ha delle limitazioni e in alcuni casi manca di generalizzazione.
Per questo motivo è stato fodamentale per l’analisi il contributo di Denis Smalley, il quale ha ripreso e riorganizzato molti aspetti teorici di Schaeffer, portandoli ad un notevole grado di generalizzazione e approfondimento.
1.2 Metodologia di analisi
Il metodo analitico di Smalley si basa sul concetto di spettromorfologia e fornisce uno strumento descrittivo, basato sulla percezione uditiva, in grado di fornire informazioni derivanti dallo spettro (spettro-) e nel modo in cui esso varia nel tempo (-morfologia). Quando si usa la teoria spettromorfologica si deve dunque ignorare la tecnologia con la quale è stato realizzato il lavoro, e concentrare l’attenzione sugli elementi intrinsechi degli eventi sonori.
La strategia d’analisi utilizzata si basa su diverse fasi:
1. Ascoltare più volte il brano;
2. Indentificare gli oggetti sonori, analizzarli e classificarli in famiglie secondo principi spettromorfologici;
3. Associare un segno grafico a ciascuna famiglia e creare una partitura grafica;
4. Segmentare il brano seguendo pricipi gerarchici e descrivere ciascun livello di segmentazione;
5. Osservazioni e conclusione.
2. Identificazione, descrizione e classificazione degli oggetti sonori
Per il processo di identificazione e descrizione degli oggetti sonori, oltre che basarsi sull’ascolto percettivo, è stato utilizzato il sonogramma come strumento d’indagine visiva.
2.1 Identificazione
Fin dal primo ascolto si riescono a distinguere chiaramente gli oggetti sonori che costituiscono Field, infatti molto spesso si susseguono con stacchi netti e, nel caso in cui sono sovrapposti, hanno spazio frequenziale, timbro o forma differente, il che ne facilita l’identificazione. Tuttavia, in alcuni casi è risultato molto utile l’utilizzo del sonogramma.
2.2 Descrizione
Nel processo di qualificazione si è tenuto conto delle caratteristiche spettromorfologiche, prestando attenzione alla morfologia dinamica e spettrale, alle funzioni strutturali (pattern di attesa), al continuum nota-rumore e al continuum gesto-tessitura.
2.3 Classificazione
Dopo aver individuato le caratteristiche dei singoli oggetti sonori, sono state stabilite delle famiglie spettromorfologiche per poterli meglio classificare e raggruppare.
Gli oggetti sonori che costituiscono Field sono di tipo:
- Suoni armonici continui;
- Suoni armonici iterativi;
- Suoni inarmonici iterativi;
- Flussi inarmonici continui;
- Flussi nodali iterativi;
- Suoni impulsivi granulari
Questa classificazione è basata sulle categorie descrittive spiegate da Shaffer.
Criteri qualitativi di sostegno / tenuta (fattura):
Continuo: suono tenuto, costante;
Continuo: suono tenuto, costante;
Iterativo: suono la cui energia si prolunga per ripetizione ravvicinata d’impulsi (tremolo);
Impulso: suono molto breve, la cui tenuta è quasi nulla.
Criteri riguardanti il contenuto spettrale:
Armonico: composto da una nota fondamentale e i suoi armonici (multipli interi);
Inarmonico: composto da una nota fondamentale, i suoi armonici e le parziali (multipli non interi);
Nodale: spettro complesso e irregolare in cui non è possibile individuare una frequenza fondamentale;
Granulare: pulviscolare, puntillistico, ruvidità priva di altezza.
3. Creazione della partitura grafica
Nella creazione della partitura grafica si è pensato di utilizzare tre livelli di notazione basati su diversi aspetti:
1. Archetipi gestuali in riferimento alla dinamica;
2. Tipologia di spettro (continuum nota-rumore) e sostegno (continuo / iterativo);
3. Moti e processi di crescita.
Questi tre livelli descrittivi sono inoltre accompagnati da:
- Note contenenti altezze percettibili individuate appartenenti al sistema temperato;
- Indicazione sulla posizione e sui movimenti stereofonici dell’oggetto sonoro;
- Sonogramma;
- Forma d’onda;
- Livello di segmentazione.
I simboli di notazione utilizzati sono stati disposti su di un piano in cui l’ascissa indica il range frequenziale e l’ordinata il momento temporale.
3.1 Archetipi di dinamica
Il profilo dinamico è descritto da forme geometriche che seguono e illustrano la storia energetica dell’oggetto sonoro basandosi sugli archetipi gestuali (e sulle loro combinazioni):
- Attacco
- Attacco
- Decadimento
- Graduazione Continuata
Lo spazio occupato da ogni sagoma indica il l’istante in cui inizia e termina l’oggetto sonoro, la sua durata e quella della sua storia dinamica, inoltre dà informazioni sul range frequenziale che esso occupa.
3.5 Segmentazione
La ripartizione gerarchica è distribuita su tre livelli, la suddivisione di tali livelli è stata stabilita in base a criteri riguardanti il tipo di materiale sonoro, il comportamento dinamico, le caratteristiche gestuali/tessiturali e tenendo conto della presenza di eventi e segnali significativi.
In ognuno dei tre livelli si possono identificare caratteristiche riconducibili agli archetipi gestuali indicati da Smalley. Il livello 1 è stato il primo ad essere identificato e rappresenta il livello di segmentazione più alto. E’ suddiviso in tre segmenti che rappresentano l’onset, il continuant e la termination dell’intero brano, i quali presentano a loro volta altri due livelli di segmentazione (L2 e L3) di più basso livello.
Ciascun livello e sottolivello ha propria caratteristica gestuale/tessiturale, individuata seguendo la definizione fornita da Smalley:
- Gesto (gesture-carried): predominanza del gesto;
- Tessitura (texture-carried): predominanza della tessitura;
- Gesto-Cornice (gesture-framing): gesti individuali con tessitura interna, i gesti incorniciano la tessitura. Prevale il gesto;
- Tessitura-Assetto (texture-setting): la tessitura fornisce una struttura fondamentale all'interno della quale i gesti individuali agiscono.
4. Osservazioni e conclusione
Sulla base dei dati ottenuti attraverso la classificazione degli oggetti sonori e della segmentazione del brano è possibile fare alcune riflessioni sul metodo compositivo adottato da C. Roads.
4.1 Proporzione degli Oggetti Sonori
Per analizzare le proporzioni degli oggetti sonori presenti in Field è stato utile creare un grafico basato sulla presenza temporale delle diverse famiglie individuate:
Osservando il grafico è possibile affermare che in questo brano c'è una netta tendenza all'utilizzo di suoni nodali e iterativi, inoltre osservando la partitura è evidente come questi oggetti sonori hanno una durata molto lunga rispetto alle altre famiglie. Questo si nota soprattutto osservando la sezione iniziale (L2.1) in cui il materiale nodale si sviluppa per circa 2 minuti (più di un terzo dell'intera composizione). A questa introduzione, con la quale il compositore ha evidentemente voluto concentrare l'attenzione alle caratteristiche e agli eventi intrinsechi del suono, risponde la macrosezione centrale (L1.2) composta perlopiù da suoni armonici ad attacco netto e da suoni impulsivi. Anche se la durata temporale di L1.2 è molto inferiore all'introduzione, la forza del suo contenuto bilancia in maniera efficace la prima sezione, inoltre la sua conclusione (L3.13) ha un'energia tale da richiedere una chiusura del brano (L1.3) altrettanto lunga e contenente oggetti sonori sostenuti
4.2 Proporzione Gesto / Tessitura
Come mostrano il grafico sottostante e la partitura è evidente l'intenzione di Roads a voler dare particolare risalto all'aspetto tessiturale del suono più che a quello gestuale:
La tessitura domina per tutto il brano, ad eccezione della sezione centrale (L1.2) in cui si ha un netto passaggio alla gestualità.
4.3 Gesti ed Elementi Musicali
Nella macrosezione centrale (L1.2), il materiale armonico, in cui predomina il gesto, segue altezze ben definite appartenenti al sistema temperato tradizionale. Si tratta di un "basso" in tonalità di RE minore che si sviluppa su più ottave attraverso dei salti di intervalli (3a, 6a ecc...).
4.4 Spazio Frequenziale
Osservando il sonogramma si nota come lo spazio frequenziale viene occupato seguendo una logica sonora. Il brano inizia con un suono ai limiti dell'udibile (sopra i 20kHz) per poi allargarsi nelle medie ed infine nelle basse frequenze (L2.1). Successivamente lo spettro si impoverisce (L2.2) fino ad occupare solo il range delle basse frequenze (L2.3), la prima macrosezione segue dunque un percorso simmetrico che può essere sintetizzato in due fasi:
1. crescita dalle alte alle basse freq.
2. decrescita verso le basse freq.
Nella seconda macrosezione (L1.2) invece i suoni occupano prevalentemente un range frequenziale più basso (L2.4) che si alza fino ad occuparlo totalmente (L.2.6). Infine l'ultima parte (L1.3) ha ha un comportamento simmetrico, ovvero parte da una banda larga per poi stringersi verso le frequenze inferiori.
Tracciando il percorso essenziale del contenuto frequenziale è possibile individuare delle relazioni.
Analizzando la figura si può affermare che: la prima macrosezione è composta da due sagome di cui la seconda è la versione retrograda invertita della prima (a); L1.3 è il retrogrado di L1.2 (b); le due sezioni finali (L1.2+L1.3) sono una trasformazione del profilo di L1.1, intatti L1.2 non è altro che l'inverso della prima parte di L1.1 (c):
4.5 Moti
In Field sono presenti moti spettrali molto semplici (unidirezionali ascendenti e discendenti, agglomerazioni), la cui presenza non è molto frequente. La loro funzione sembra essere quella di segnale di passaggio da una sezione all'altra (moti unidirezionali) e di rafforzamento tessiturale per dare maggiore dinamica spettromorfologica (agglomerazioni).
I moti unidirezionali risultano susseguirsi in maniera equilibrata, infatti ogni moto discendente viene successivamente bilanciato da un moto ascendente:
Il grande moto discendente iniziale (L3.2) è inoltre bilanciato da quello ascendente finale (L3.13).
4.6 Conclusione
In questo brano si può notare come il compositore sia riuscito a creare un equilibrio spettromorfologico e strutturale pur dando più spazio ad un certo tipo di materiale. Infatti anche se l'ascolto è indirizzato principalmente alla tessitura sonora, la quale ricopre quasi la totalità del brano, la parte gestuale, contenente materiale armonico intonato secondo il sistema temperato e rafforzato da oggetti sonori impulsivi, risulta essere la parte più forte e dinamica e riesce pertanto creare un bilanciamento nonostante la sua breve durata temporale. Il contenuto frequenziale e i moti sono altrettanto equilibati, inoltre osservando il sonogramma la parte iniziale (L3.1) e quella finale (L3.19+L3.20) sembrano essere l'uno l'inverso dell'altro, come due tasselli che se messi insieme occupano la totalità del range frequenziale: il brano termina inversamente all'inizio.
Il profilo energetico risulta essere molto dinamico, ma mancano momenti di pause, infatti seppure raggiunge spesso un livello molto basso, non ci sono zone di totale silenzio. Infine seppure sono stati usati movimenti spaziali stereofonici, non sembra che essi hanno un particolare funzione all'interno del brano.